La Última Cena

El encargo de Ludovico «el Moro»

En 1495, Ludovico Sforza «el Moro», había elegido un pequeño convento del centro de Milán, Santa Maria delle Grazie, para edificar un panteón para él y su familia. Encargó a Donato Bramante las obras de reacondicionamiento del convento y de su iglesia. Para la pared norte del nuevo refectorio, el comedor de los frailes, encargó a Leonardo da Vinci una escena en consonancia con el lugar: la última y santa cena de Jesucristo con sus doce fieles (menos uno) seguidores.

El particular flujo de trabajo de Leonardo da Vinci

Ya sabemos que Leonardo era un genio un tanto particular y la inconstancia junto a una pasión que funcionaba por rachas fueron parte de su flujo de trabajo para La Última Cena.

Según relata un sacerdote: Leonardo solía ir a primera hora de la mañana y se subía al andamio. Era capaz de pintar desde el amanecer hasta la noche, olvidándose de comer y beber. En cambio, otros días se plantaba reflexivo delante de la obra para observar durante una hora o dos, analizando los personajes creados sin utilizar el pincel. También tenía días que llegaba con prisas y arrebatado, iluminado por una idea, daba unas cuantas pinceladas y se marchaba.

Este inconstante ritmo hacía que el proyecto se dilatará en el tiempo ante la impaciencia del prior del convento y del propio Ludovico, con el que mantuvo algunas conversaciones. En ellas, Leonardo explicó que: «Los hombres de genio están haciendo lo más relevante cuando menos trabajan, ya que reflexionan y perfeccionan las ideas que después realizarán con sus manos». Además, soslayó con humor e ingenio una amenaza para el prior que no dejaba de atosigarle. Le indicó a Ludovico que aún quedaban dos personajes por pintar: Cristo y Judas. Le era difícil encontrar un modelo para este último, pero elegiría el rostro del prior si este no dejaba de acuciarle con sus prisas. Parece que esto le hizo gracia al regente, acalló las quejas del prior y, al menos, durante un tiempo calmó la impaciencia de «El Moro».

La muerte de Beatriz de Este

La esposa de Ludovico, Beatriz de Este, falleció en 1497, con solo veintidós años. Aunque el duque había tenido varias amantes, admiraba profundamente a Beatriz y quedó desolado por su muerte. Fue enterrada en Santa Maria delle Grazie. Ludovico acudía una vez por semana a cenar en el refectorio, mientras que la obra seguía sin terminar. La impaciencia se adueñó de él e instó a Leonardo a terminar la obra cuanto antes, lo que sucedió en el año siguiente de 1498.

El momento

Leonardo da Vinci elige el instante justo después de que Jesús diga: «En verdad os digo que uno de vosotros me entregará». A partir de esta revelación se establece una narrativa que fluye como una ola a través de los aspavientos, miradas, acciones de cada uno de los personajes de la escena. A través de los gestos, Da Vinci, consigue revelarnos los sentimientos de cada uno de los discípulos.

Puede que sea una escena un tanto exagerada, con cierta teatralidad en los gestos, a modo de alguna de las producciones teatrales que ya había llevado a cabo para la corte de Ludovico. Desde luego existe una influencia, de estas otras labores, que aprovecha para dotar de un fuerte dramatismo a la escena.

Bocetos preparatorios

Leonardo tenía por costumbre observar las conversaciones de grupos, tomaba anotaciones sobre sus gestos, describiéndolos por escrito y dibujando con rápidos bosquejos sus movimientos. Al igual que con cualquier otra materia que quería comprender, intentaba llegar hasta el final.

Examinaba las maneras de actuar, las emociones, su traslación a movimientos y expresiones. En sus cuadernos aparecen diferentes anotaciones sobre cómo debe dibujarse tal o cual rostro según la emoción que se pretenda reflejar. Cuál es la manera más conveniente de dibujar a un personaje según su estado psicológico, qué gestos deberían plasmarse según las motivaciones, emociones y pensamientos de cada uno. No se cansaba de escudriñar los gestos que de natural las personas de su entorno utilizaban, además teniendo en cuenta que la sociedad italiana, parece que también en aquellos tiempos, siempre fue abundante en expresividad, con un rico repertorio gestual.

Los bocetos preparatorios que reúne la Colección Windsor, son ya en sí mismos unas pequeñas joyas que además nos hacen imaginar mejor cómo debió de ser el fresco de Da Vinci antes de su grave deterioro.

Toda esta información le servirá a Leonardo para coreografiar la acción de los personajes de la Santa Cena.

La composición

Leonardo establece una calculada composición de cuatro grupos de tres personajes cada uno, al margen de la figura central de Jesús.

La Última Cena: personajes

Abajo te dejo una imagen de la pintura original con la identificación de todos los personajes de La Última Cena.

Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés

El primero, empezando por la izquierda, formado por Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés. Los tres reaccionan con sorpresa, Bartolomé parece disponerse a levantarse. Santiago el Menor, levanta su mano izquierda hacia Jesús y con la derecha la posa sobre el hombro de Andrés, al que parece querer apaciguar. Andrés, por su parte, alza las manos mostrándonos sus palmas en gesto de incredulidad.

Judas, Pedro y Juan

El segundo grupo formado por Judas, Pedro y Juan. En sombra, de perfil, rostro feo y nariz aguileña, Judas, al escuchar las palabras de Jesús, al saberse descubierto, parece dar un respingo hacia atrás. Esto provoca que derrame un salero, símbolo de mal presagio (no se aprecia demasiado bien en el original por el deterioro de la pintura, pero sí en la copia de Giampietrino y Boltraffio) mientras aprieta con fuerza la bolsa del dinero que ha recibido por la traición.

Pedro se inclina hacia adelante, indignado y agresivo, pregunta a Jesús: «¿Acaso soy yo?». Con la mano derecha sostiene un cuchillo que utilizará después para defender a Jesús de la muchedumbre que acude a detenerlo.

Juan, en cambio, es quizá la figura más desconcertante de la escena. De aspecto delicado, afeminado (de lo que se servirá Dan Brown para armar su novela El código Da Vinci), casi apoya su cabeza en el hombro y con las manos entrelazadas, se siente triste, resignado y desesperanzado.

Jesús

Protagonista principal, en el centro de la escena, donde converge el punto de fuga de la perspectiva. La figura de Jesús aparece solitaria y apartada del resto de los grupos. Sereno entre tanta intensidad emocional, salvo por Juan. Es un poco más grande en escala que la del resto de personajes, aunque Leonardo lo disimula con maestría.

Con la boca entreabierta, acaba de pronunciar las palabras que desencadenan la ola de reacciones de sus discípulos. Está tranquilo y resignado a su destino. La mano izquierda con la palma hacia arriba en gesto de conformidad con el devenir. La mano derecha se separa sorpresivamente del mismo plato del que lo hace Judas: «El que ha mojado la mano conmigo en el plato, ese me entregará».

Tomás, Santiago el Mayor y Felipe

El tercer grupo lo conforman Tomás, Santiago el Mayor y Felipe.

Tomás es famoso por ser descreído con la resurrección de Jesucristo, solicitando una comprobación, procederá a hundir sus dedos en el cuerpo de este para saber si de verdad Jesús está vivo. Leonardo anticipa ese pasaje con el gesto del dedo hacia arriba de Tomás, que se dirige a Jesús en actitud incrédula.

Santiago el Mayor, aparece airado, con la mirada fija y llena de rabia, extendiendo sus brazos en un aspaviento violento que viene a decir: «¿Cómo va a ser posible?»

Por su parte, Felipe, se levanta preocupado, desconfiando de sí mismo, casi culpable, preguntando a Jesús: «¿No seré yo?»

Mateo, Judas Tadeo y Simón

El último grupo está formado por Mateo, Tadeo y Simón el Zelote.

Parecen discutir entre ellos y al margen del resto de los apóstoles, solo el brazo derecho de Mateo hace de transición con el grupo anterior. Tanto Mateo como Judas Tadeo en actitud sorpresiva y enérgica, se dirigen a Simón, que mantiene una actitud más calmada, como si pareciera buscar una explicación a las palabras de Jesús.

Los detalles

Leonardo consigue un nivel de detalle y minuciosidad extraordinarios a la hora de representar los objetos que aparecen en la escena y que también son parte de la narrativa y escenografía de La Última Cena.

El mantel aparece con todas los pliegues del planchado, aún aparecen vestigios de un bordado y nudos en las puntas. Aunque el deterioro del original no deja ver muchos detalles, aún se pueden ver pequeños panes distribuidos por la mesa, un plato con anguilas, rodajas de naranja, vasos de vino y platos. Elementos que aportan verosimilitud a la escena y que Leonardo no pasó por alto.

La copia de Giampietrino y Boltraffio

Puedes ver con detalle y a través de una exploración guiada, esta copia de Boltraffio y Giampietrino. Merece la pena realizar esta visita guiada en línea porque nos da una idea clara de cómo fue, con un gran nivel de detalle, la obra de Leonardo da Vinci antes de que empezara su deterioro, el descascaramiento de la pintura y la caída de la misma.

Se cree que es una copia realizada por dos de los alumnos de Da Vinci: Giampetrino y Giovanni Antonio Boltraffio. Es la reproducción más fiel al original y se encuentra en la Real Academia de las Artes de Londres, en el famoso edificio de Burlington House.

La copia ha sido utilizada para ayudar en la conservación y nos permite fijarnos en muchos pequeños detalles que desgraciadamente ya han desaparecido del original. Por ejemplo, el salero volcado por Judas o los detalles de los pies de Jesús, perdidos al abrirse un vano para la construcción de una puerta.

Perspectiva y óptica

Leonardo, para la preparación de la pintura, colocó un pequeño clavo en el mismo centro de la pared. Realizó finas líneas desde ese punto hacia los extremos de la pared, como si fueran rayos solares. Esta división le serviría de guía para ordenar el espacio donde se encuadran los personajes de la Santa Cena, tanto el techo como los tapices de las paredes. El punto de fuga se sitúa en el mismo centro. Este es el único elemento sencillo en cuanto a la perspectiva utilizada.

La perspectiva compuesta

La pintura no consistía en un trampantojo perfecto, porque debido a las dimensiones del muro era imposible, pero Leonardo se valió de algunos recursos con los que conseguía parte de realismo. Gracias a sus estudios de perspectiva, Da Vinci, era capaz de introducir al espectador dentro de la escena aunque la observara desde puntos de vista diferentes. Empleó, lo que él llamaba «perspectiva compuesta» que combinaba la perspectiva natural y la artificial. Por ejemplo, al alinear los tapices de las paredes con el tamaño real de los que colgaban a los lados del comedor de los monjes.

La perspectiva artificial era necesaria para ajustar el hecho de que el observador de una pintura de grandes dimensiones se encontraría más cerca de unas partes que de otras. Si miramos desde el centro desde cerca, la distancia de los extremos de la pintura es mayor. Por eso Leonardo determinó que la distancia adecuada para ver la escena debería ser de entre diez a veinte veces su anchura o altura. Esto era imposible en el caso de La Última Cena porque ningún monje podría verla desde una distancia tan lejana (entre 90 a 180 metros, según el cálculo de Leonardo). Así que, valiéndose de sus conocimientos científicos sobre óptica, ideó una serie de trucos para que se apreciara de manera adecuada desde puntos de vista diferentes. El ángulo del techo en su lado derecho es levemente más alto, líneas del suelo que estarían distorsionadas permanecen ocultas por la mesa y su sombra, una cornisa pintada en lo alto permite disimular que el techo no se prolongue por encima de la mesa… Y así con otros pequeños detalles para que la escena consiguiera ser inmersiva para la vista del espectador.

La perspectiva acelerada

La perspectiva acelerada se refiere a los trucos ópticos que Leonardo utiliza para conseguir que las paredes y el techo retrocedan hasta el punto de fuga más rápido de lo normal. Así consigue esa sensación de profundidad y espacio detrás de la mesa sin quedar encerrado al representar tres ventanas al fondo que ofrecen un desahogo a la vista.

Estos ardides ópticos ya eran utilizados por Leonardo en las producciones teatrales, donde se construían en el escenario estructuras que se iban estrechando y acortando para lograr la ilusión de la profundidad. Es un ejemplo de cómo sus estudios de óptica y perspectiva le servían tanto para sus pinturas como para las producciones teatrales. La puesta en escena de estos trucos eran la experimentación para saber que luego funcionaría en la pintura de la Santa Cena.

Iluminación

La iluminación, en combinación con la perspectiva y los trucos ópticos, consigue dar una atmósfera coherente a la escena. La luz proviene desde el mismo punto del que lo hace la luz natural: una ventana real situada en la parte izquierda del refectorio, lo que lo hace más creíble. La mesa produce su sombra natural. El mantel presenta los pliegues propios del planchado y doblado, una minuciosa y maestra representación de las sombras.

En el mural emplea sus dos técnicas más conocidas: el sfumato (difuminado de contornos) y la fascinante gradación de la luz con su claro oscuro.

La innovadora (y equivocada) técnica de imprimación utilizada para La Última Cena

Leonardo aprendió el oficio de pintor (también escultor y arquitecto) en el taller de Andrea del Verrocchio, pero el maestro, que no pintaba al fresco, no enseñó la técnica a sus alumnos.

La pintura al fresco

La técnica del fresco se utilizaba desde hacía más de dos siglos por los florentinos para realizar pinturas murales. Exigía al pintor rapidez y seguridad en la ejecución.

Una vez aplicado el color sobre una capa de yeso no es posible la rectificación. Esto era absolutamente incompatible con la manera de pintar de Leonardo, al que le gusta retocar, superponer pinceladas y modificar constantemente. Algo absolutamente necesario para conseguir su sfumato y los diferentes tonos de las sombras de su claro oscuro.

Buscando alternativas

Leonardo, inconformista como siempre, pretende sustituir la antigua y más que probada técnica al fresco utilizada en pinturas de Giotto, Piero de la Francesca, Paolo Uccello o Botticelli, por una nueva manera de realizar pinturas sobre muros que le fuera acomodada a su técnica.

Por lo visto descubre en unos escritos de Plinio una fórmula de un revoque que le permitiría pintar revisando y retocando continuamente a voluntad.

El albayalde

Lo cierto es que Leonardo añadió una capa de imprimación de albayalde (carbonato básico de plomo) al yeso, y por encima de esta imprimación utilizó pintura al temple y al óleo. Este albayalde es un producto con propiedades secantes y que ya se utilizaba para la preparación de las tablas para cuadros. Daba una base luminosa y adecuada para pintar al temple o al óleo.

Pintura al temple y pintura al óleo

Además, para realizar la obra, Da Vinci utiliza una mezcla de dos técnicas distintas: al temple y al óleo.

En la pintura al temple (también conocida como témpera) los pigmentos son diluidos en agua con yema de huevo que hace de aglutinante. Típica de la Italia de la época.

La pintura al óleo se consigue al mezclar los pigmentos con un aglutinante de base vegetal como aceite de linaza o nuez. Una técnica que empezaron a utilizar con asiduidad los pintores flamencos como Jan van Eyck en El matrimonio Arnolfini y acogida por artistas italianos del Quattrocento. El óleo tiene la propiedad de mantenerse húmedo mucho tiempo, lo que permite la mezcla de colores y tonalidades. Se adaptaba perfectamente a la manera minuciosa y científica de pintar de Leonardo.

Últimos estudios de la obra indican que Leonardo probó con varias proporciones de pintura al temple y al óleo en distintas partes del mural. Mezclar pigmentos en base de agua y aceite le permitía superponer capas de pinceladas suaves para crear los efectos deseados. Puede que esta mezcla tampoco fuera efectiva y sea otra causa del grave deterioro de la obra.

Término y recompensa

Leonardo consiguió acabar La Última Cena a principios de 1498. El duque de Milán, Ludovico Sforza le recompensó con una propiedad: un viñedo cercano a la iglesia de Santa Maria delle Grazie.

Esta posesión la mantuvo hasta su fallecimiento, tras el que mediante testamento fue heredada a partes iguales por dos de sus ayudantes: Salai y Battista de Vialis, el último empleado contratado por Leonardo poco antes de su muerte.

La Última Cena y Luis XII

En 1499, solo un año después de terminar la obra, el ejército francés invade Milán con el rey Luis XII a la cabeza, quien al ver La Última Cena en el refectorio de Santa Maria delle Grazie quedó maravillado. Quiso despegar la pintura del muro para llevársela a Francia, pero sus consejeros le indicaron que era del todo imposible sin destrucción de la pintura y la escena quedó en el lugar para el que había sido concebido. Pero, ya desde entonces, el rey francés se declaró admirador del florentino. Admiración que quizá transmitiera a su heredero al trono: Francisco I, el último mecenas y protector de Leonardo.

Deterioro de La Última Cena

¿Y qué pudo salir mal?

Puede que las proporciones de las diluciones no fueran las correctas. Una mala interpratación de la fórmula de Plinio. Que el albayalde y el yeso no fueran buenos amigos. O, lo que parece más probable, que las condiciones de humedad y temperatura del comedor no fueran las idóneas para que esta capa de imprimación se asentara correctamente.

Testimonios de Beatis y Vasari

Si parece que después de unos meses la pintura se conservaba en buen estado, al menos para los ojos de Luis XII, casi veinte años después (en 1517) Antonio de Beatis informaba de su grave deterioro y en 1550 Vasari escribe que la pintura se encuentra «arruinada».

Avatares diversos

Para 1652 la pintura estaba en tan mal estado y tan borrosa que los monjes no dudaron en abrir un vano para hacer una puerta justo debajo de la figura de Jesús, cercenándole los pies para siempre.

En 1796, fuerzas revolucionarias francesas y anticlericales arañaron los ojos de los discípulos. El refectorio pasó a ser una prisión, arsenal y después un establo.

Durante la Segunda Guerra Mundial, el 15 de agosto de 1943, en plena ofensiva aliada, una bomba destruyó casi por completo la iglesia de Santa Maria delle Grazie, los muros del refectorio aguantaron milagrosamente. La reconstrucción de 1947 solventó los problemas de humedad que quizá fueran el origen del deterioro.

Restauraciones

Al menos siete han sido las intervenciones efectuadas para intentar salvar la pintura de Leonardo da Vinci. Algunas con más suerte que otras y, como casi siempre que se toca una obra de arte relevante, con disparidad de pareceres.

Primeros y fracasados intentos

La primera restauración de la que tenemos constancia es de 1726 a cargo de Michelangelo Bellotti. Rellenó con pintura al óleo las zonas donde ya no había quedado color y añadió un barniz por encima.

Hacia 1770, en otro intento de salvar la pintura, un pintor desconocido llamado Giuseppe Mazzase, eliminó todo lo realizado anteriormente y se dispuso a repintar los rostros. Una protesta pública consiguió que se parara cuando solo quedaban tres apóstoles por repintar.

En 1821, Stefano Barezzi, experto en quitar intactos frescos de las paredes, intentó arrancar la pintura para trasladarla a un lugar seguro. Al hacerlo se dio cuenta de que no era un fresco y que no era viable (algo que los consejeros de Luis XII advirtieron más de doscientos años antes).

Esta serie de despropósitos consiguieron empeorar aún más el estado del mural.

Restauraciones a primeros de siglo XX

Entre 1901 a 1908, Luigi Cavenaghi realizó un cuidadoso análisis sobre el estado de la pintura y comenzó a limpiarla.

Oreste Silvestri, hacia 1924, hizo una limpieza adicional y consiguió resguardar algunas zonas con un estuco.

La restauración de Pellicioli

Mauro Pellicioli era un restaurador reconocido que antes de trabajar en La Última Cena ya lo había hecho sobre obras murales de Giotto o Mantegna.

Trabajó sobre la obra de Leonardo en dos etapas. Una primera hacia 1946 y una segunda entre 1951 y 1953. La visión de cómo hacer una restauración ya había cambiado. No se pensaba tanto en repintar como en recuperar lo mejor posible lo que pudiera quedar del original. Pellicioli eliminó parte de lo añadido con anterioridad y aplicó una capa de laca clara en las partes que aún quedaba pintura original. También añadió algo de color para rellenar huecos. El aspecto del conjunto, según el experto vinciano Martin Kemp, «era de parcheado, en un sentido tanto literal como metafórico».

Aún después de esta restauración, el mural seguía perdiendo pintura debido a la tensión entre las capas de yeso, albayalde y todas las de pintura, barnices y lacas que se habían superpuesto después.

La última restauración de Pinin Brambilla Barcilon

La última intervención, hasta la fecha, sobre el mural de Leonardo da Vinci ha sido la efectuada por el equipo de Pinin Brambilla Barcilon, de 1977 a 1999. El objetivo principal fijado era doble. Uno: preservar la pintura original de Leonardo para la admiración de generaciones futuras. Y dos: eliminar completamente los restos de repintados previos.

Para lograrlo, el refectorio de Santa Maria delle Grazie se convirtió durante años en una especie de laboratorio, construyendo un entorno con humedad y luminosidad controladas. Con utilización de últimas tecnologías como reflectología infrarroja y muestras de pintura al microscopio para establecer el estado de la pintura original. Se consultaron los bocetos originales que realizó Leonardo que pertenecen a la Colección Windsor. Se pusieron en marcha todas las posibilidades y recursos que ofrecía la ciencia y la documentación conocida.

Las zonas que se consideraron imposibles de recuperar se pintaron con acuarela en colores suaves para diferenciarlo de la pintura original, poder completar las figuras y dar sentido a la escena.

Cuando en 1999 el mural volvió a poder visitarse, las reacciones fueron controvertidas. Si bien el trabajo de conservación de la pintura original ha sido riguroso y parece que finalmente se ha conseguido preservar lo que quedaba de original, lo cierto es que el conjunto de la obra es de una escena con poca fuerza, muchas áreas sin detalle y de un color tenue, como lavado.

Parece que realizar un trabajo riguroso de conservación y efectuar una restauración que diera una imagen renovada (como hemos visto en otras intervenciones recientes) era del todo incompatible debido al extraordinario deterioro al que La Última Cena había llegado.

Juan, María Magdalena, la M y El código Da Vinci

Siempre que está Leonardo da Vinci de por medio, el interés de un misterio, de un enigma, de una revelación misteriosa y llena de simbolismo, sale a flote.

La última sobre La Última Cena viene a través de Dan Brown y su libro El código Da Vinci. Indicar que es una novela, una ficción, en la que el autor, con ingenio (todo sea dicho), inventa artilugios para conservar y comunicar información secreta: el famoso cryptex. También, valiéndose y adaptando para su relato la bizarra leyenda sobre la organización oculta del Priorato de Sión. Organización a la que supuestamente pertenece Leonardo da Vinci, entre otros personajes históricos como Botticelli, Isaac Newton o Victor Hugo.

Esta organización secreta se origina en el hecho de que Jesús se casó con María Magdalena. Tuvieron un hijo que fundó la dinastía de los reyes merovingios y que, por tanto, son los únicos y verdaderos descendientes de Jesucristo. Para apoyar esta teoría del supuesto Priorato de Sión, Leonardo, en modo de clave secreta y como uno de sus maestres, en La Última Cena pinta a la izquierda de Jesús, no a Juan, como es lógico pensar, sino a María Magdalena. El aspecto delicado y afeminado de la figura da fuerza a la elucubración y más si entre las dos figuras se forma, claramente, una letra M de María Magdalena.

Puede que sea una buena excusa que fundamente la trama compleja y llena de giros de la novela de Brown, pero no tiene sentido alguno. Juan ha sido representado de manera habitual como un joven un tanto andrógino. Además, es uno de los discípulos que siempre forma parte de todas las representaciones de la Santa Cena.

Así que no deja mucho lugar para imaginar revelaciones secretas, pero todo sea en aras de esa aura misteriosa y enigmática de Leonardo da Vinci.